Un recorrido por la trayectoria de este artista bonaerense, que además de estar al frente de la Sinfónica local, hace lo propio en Olavarría, ciudad de la que es oriundo. “Puedo estar focalizado permanentemente en la música, me acuesto pensando en la música y me levanto pensando en música, para mí es una felicidad plena”, confesó.

Por Eduardo Balestena
d944musicasinfonica.blogspot.com

Diego Lurbe es director de las orquestas sinfónicas de Olavarría y Mar del Plata, fagotista, gestor cultural, docente.
Nacido en Olavarría, sólo dejó su ciudad natal para cursar los cinco años de estudio en el Conservatorio López Buchardo que demandó su carrera. De padre músico, este arte fue siempre una certeza en su vida. “El rol más importante del director de orquesta es interpretar al genio creador de la música”, señaló.

-¿Cómo hacés para compatibilizar el ser director de dos orquestas en ciudades distintas?

-Es un poco matador; en Olavarría tengo la suerte de que trabaja conmigo un asistente que es Water Salvareschi, alumno mío de dirección. Él está preparado todos los ensayos con el elemento local en Olavarría, que es casi la mitad de la orquesta, yo estoy viajando cada quince días. Hasta ahora, con el hecho de ser subsecretario de cultura tenía tareas muy disímiles, que me significaron un gran enriquecimiento, pero ahora puedo estar focalizado permanentemente en la música, me acuesto pensando en la música y me levanto pensando en música, para mí es una felicidad plena.

-¿Cómo fue el comienzo en la Orquesta Municipal de Olavarría?

-La orquesta fue ampliada y tenía lugar como fagotista y la inquietud que tenía de tocar varios instrumentos la resolví siendo director. Hoy por hoy estoy avocado a la dirección prácticamente por completo y es una pasión absoluta la que siento. El maestro Mario Patané, su fundador, me ofreció en 1996 la dirección adjunta y empecé mi experiencia ahí. Ya había hecho algunos cursos de dirección orquestal y mi camino fue inverso al de otros: en lugar de haber estudiado antes me formé en la dirección orquestal. La orquesta fue creada en 1963, es una de las primeras de la provincia y hoy la conforman 75 músicos. Está compuesta por elementos locales y otros que van desde Buenos Aires, Mar del Plata y La Plata. Hay gente de la Nacional, la Estable, la Filarmónica de Buenos Aires y la Sinfónica de Mar del Plata. Se hace un solo ensayo general del día del concierto, y ese mismo día los integrantes se llevan el material del concierto siguiente. Es un nivel profesional muy alto, eso y la comunicación permanente permite armar los programas. En 1993 la orquesta se transforma en sinfónica, antes era de cuerdas. Desde entonces ha tenido un crecimiento sostenido: de 33 músicos pasó a 75. La modalidad de trabajo implica que haya que ir con las cuestiones resueltas; pero orquestas importantes como la de Birmingham trabajan con uno o dos ensayos. Que Olavarría sea una ciudad de 115 mil habitantes y tenga una orquesta sinfónica de 75 músicos, es un orgullo.”

-Hace años dirigiste de memoria la novena sinfonía de Beethoven en Olavarría, lo mismo que otros programas.

-Yo no sé si me hace mejor o peor director pero me libera. Tener la partitura adelante me da seguridad, pero me siento atado al papel. El hecho de dirigir de memoria significa otra preparación, es indudable. Hay que estudiar mucho más que si tuviera la partitura y aprender todo. Es un desafío muy grande. La primera obra que lo hice fue con la novena de Dvorak, en Olavarría; era la primera vez que yo me largaba a dirigir de memoria, pero de a poco me fui soltando y el único temor que tuve en algún momento fue cuando lo hice por primera con la novena de Beethoven, porque marca en la vida de un director un antes y un después. Es toda difícil y me tocó hacerla por primera vez en Olavarría y cuando llegó la Oda a la alegría el corazón me rebozaba de felicidad.

-Cómo es el proceso de aprendizaje de una obra que lleve a concluir que la manejás.

-Depende de cada obra, de las orquestas y de las veces que la tocás. Me pasó con la novena de Beethoven, que pude dirigir varias veces y uno tiene un crecimiento como músico de la obra: ya sabe dónde está el pasaje, o la dificultad y se puede concentrar la atención en eso, modificar cosas con las cuales se sintió incómodo en otra versión y darle otro vuelo. Técnicamente lo más más complejo es el cuarto movimiento, que es muy denso, tiene mucho cambio de tempo y de carácter, se incluye al coro por primera vez pero no como coro, como la voz sino como un instrumento que se suma a la orquesta. Lo complejo para resolver algunos pasajes es eso. El tercero es de una profundidad terrible: los movimientos lentos son muy difíciles, más que nada en la capacidad de sostener un clima. El hecho de hacer notas largas, que se pueden escuchar en detalle es el momento de mayor desafío porque se escucha todo.

-En el concierto con obras de obras latinoamericanas la orquesta las hizo por primera vez y con mucha seguridad.

-En toda la música que tocamos hay algo muy interesante que es un nexo folklórico entre todos los países. No son cosas ajenas a nosotros. Hacemos las obras del folklore del Perú y si uno lo lleva al folklore nuestro, es una música que la gente de argentina ha escuchado en algún momento. Lo dificultoso es hacer sonar como folklórico a un instrumento preparado para una música académica. Como latinoamericanos debemos darle otro plano a la música popular y hacerlo de la mejor manera. Está la cuestión del material, mucho está protegido, pero creo que deberían comenzar a se modificadas algunas leyes y que los Estados sean los que aporten lo que el compositor necesita.

-Con respecto a la tarea del director de orquesta, la marcación, el lenguaje para hacer las indicaciones ¿hay una regla o una escuela que sigas en esto?

-Los directores tenemos que molestar lo menos posible el funcionamiento de la orquesta. La función primordial del director es la de aunar un criterio de interpretación. En realidad está todo escrito. Una cuestión importante es el tiempo de espera que tiene un instrumento, por ejemplo, un platillo que tiene 80 compases de espera pero cuya entrada debe ser exacta. Si entra mal todo el mundo se va a dar cuenta, va a desbaratar un clima. Hay momentos en que se puede liberar toda la marca, hacer un gesto austero. Mi maestro de dirección me decía que no hay que hacer ruido visual e intentar no molestar a lo que está pasando y sí intervenir cuando hay ciertas complejidades. Existe una cuestión mucho más compleja con el tema de la marcación, que aprendí de mi maestro Gustavo Plis Steremberg, un joven director que se exilió y terminó estudiando en el conservatorio de Moscú, donde se recibió de compositor, pianista y director de orquesta; dirigió el teatro Marinsky y fue asistente de Rostropovich y Gergiev; de él entendí cómo abordar repertorio y me enseñó a minimizar el gesto o entender cuándo éste debe ser amplio. Yo estoy en la corriente que propone Barenboim: la preparación de una obra es más democrática que hace unos años. Se trata de hacer una versión entre todos. El rol más importante del director de orquesta es interpretar al genio creador de la música. Cada orquesta tiene su propio sonido y en ella hay formaciones y estilos diferentes, gente que tiene una preparación calificada, entonces los conceptos interpretativos para abordar una obra son muy diferentes. No se trata de copiar la de Karajan sino que de obtener la versión de esta orquesta, con este director en éste momento. Hay que darle a la música un vuelo, despegarla del papel, de lo escrito. Lo técnico pasa a un segundo plano. Lo importante es esto que pudimos hacer entre todos. La orquesta es un conjunto que se va a mostrar así, en conjunto, no es una sumatoria de individualidades.

-Se aprecia en algo muy sencillo como el saludo final, no en el podio sino saludando a la misma altura que la orquesta.

-No es para mí el aplauso, no es mi versión, es la de la orquesta. El concierto es una experiencia de la que todos formamos parte.

-Cual sería para usted un compositor; una obra, una orquesta y un director favoritos.

-La obra favorita por excelencia es la novena de Beethoven. Representó mucho para mí como director, y representa mucho para la música y para la humanidad. El primer director que me impactó fue Karajan, porque yo veía que dejaba de marcar lo estructurado y lograba versiones fantásticas. Después, estoy muy cercano a la música rusa, Valery Gergiev, por ejemplo. Las orquestas rusas proponen un sonido que me interesa para abordar ese repertorio. Es su música y me gusta nutrirme de ella. Orquestas, uno tiene el parámetro de la Filarmónica de Berlín, pero me gustan mucho las orquestas americanas, la Filarmónica de Nueva York; la de Los Ángeles; la Simón Bolívar. Pude dirigir en Venezuela, allá suenan de esa manera porque los músicos no tienen una escuela previa, se forman en la orquesta y la música la conocen por la mística. No el sonido prolijo sino el visceral. Escuché en Venezuela pasajes de la cuarta de Tchaicovsky, esos complejos del comienzo del cuarto movimiento, lo tocaban de memoria y les pregunté en qué tonalidad estaban tocando, y no tenían la menor idea: yo toco música, me contestaron.