Por José Andrés Bonetti (*)

La superación del caos a través del arte

“Lo vi una noche de insomnio cuando caminaba para salvar mi alma… Mi venida a Nueva York había sido un error” (HPL, “Él”, 1925)

Joshi reconstruye los días de Lovecraft en New York en base al “Diario de 1925“, en el que se registran sus viajes, sus lecturas, la génesis de sus narraciones. De este período data el cuento titulado “El horror de Red Hook”, localizado en una de las zonas más turbias de New York y que se presenta como una declaración de guerra contra los extranjeros y el mestizaje. Pero los prejuicios raciales de Lovecraft eran teóricos, al fin y al cabo, y su gentileza no le impidió confraternizar con Samuel Loveman y casarse con Sonia Haft Greene. Joshi remarca el carácter derivado de este relato, es decir su dependencia de la lectura de los artículos “Magia” de E.B. Tylor, correspondiente a la Enciclopedia Británica y “Demonología” de Lewis Spence, publicado en la Enciclopedia del Ocultismo; en tanto que la referencia a los yezidíes pertenece al cuento de Hoffman Price titulado “El extraño del Kurdistán” (en la obra de René Guénon encontramos pasajes sobre esta secta heterodoxa, pero Lovecraft no conoció sus trabajos). Joshi, y esta es una constante en la obra biográfica, parece querer subrayar el desconocimiento de Lovecraft en las artes secretas. Destaca, por el contrario, que este relato contiene una pequeña sociología de Nueva York, que se completa con el cuento titulado “El”. Para Joshi, Lovecraft es un antropólogo y un sociólogo, nunca un mago. En otra obra de este año, “En la Cripta”, continúa desarrollando su geografía imaginaria de Nueva Inglaterra: Peck Valley.

Lovecraft entra en un período de inactividad literaria y comienza a pensar en escribir un ensayo sobre la literatura fantástica, mientras descubre la obra de A. Blackwood y M. R. James. Sus meditaciones lo llevarán a redactar El horror sobrenatural en la literatura, en cuya introducción encontramos la teoría del relato extraño. Esta obra se destaca como una singularidad en esta época, por sus estudios originales sobre Maupassant, Balzac, Gautier, Ewers, frente a la escasez de ensayos críticos sobre este género (con la excepción de las obras de Dorothy Scarabough, The Supernatural in Modern English Fiction de 1917 y la de Edith Birkhead, con The Tale of Terror de 1921). Lovecraft no solo está redactando un trabajo de crítica literaria, está realizando un ejercicio de autoesclarecimiento, fundamental para el desarrollo de su creatividad. Y esta tarea rendirá pronto sus frutos. En febrero de 1926 termina de redactar “Aire frío”, el último y el mejor de los relatos de New York y un mes después volverá a Providence.

Lovecraft solo quería retornar a su casa. Era la condición fundamental para superar los asaltos del caos y encauzar su arte. Su amigo W. Paul Cook lo expresará con precisión: “Volvió a Providence como un ser humano, había sido probado con fuego y había salido oro puro”. Comienza un proceso creativo virtuoso, ya instalado en el paraíso recuperado (como bien titula Joshi al capítulo diecisiete de este tomo). En septiembre del 1926 termina de redactar La llamada de Cthulhu, de gran complejidad estructural, pues es uno de los primeros relatos en los que emplea el recurso de la narración dentro de la narración. Esta obra tiene la densidad y complejidad de una novela y es la primera contribución a lo que después se conocerá como los Mitos de Cthulhu. Joshi, y esta es una de las tesis centrales de este volumen, señala que Lovecraft no acuñó esta fórmula, sino A. Derleth después de la muerte del maestro, quien solo atinó, en una carta remitida a Derleth del 16 de mayo de 1931, a nombrar a su panteón con los siguientes sortilegios: “cthulhuísmo” y “yog–sothethería”. La antimitología (ya veremos por qué Joshi la caracteriza de esta manera) es solo un medio para transmitir una idea filosófica: el cosmicismo. Joshi respalda su tesis con una cita importante, tomada de una carta de Lovecraft dirigida a Farnsworth Wright (el insoportable pero entrañable editor de Weird Tales) de julio de 1927:

“Todos mis relatos se basan en la premisa fundamental de que las leyes, los intereses, y las emociones humanas comunes no tienen ni validez ni significado en el vasto cosmos”.

Y por ello inventó un nombre tan ajeno como Cthulhu para nombrar a su criatura extraterrestre. Los llamados Mitos de Cthulhu son, así, dispositivos argumentales para expresar una metafísica, el mecanicismo. Estos dispositivos argumentales (como los llama Joshi) tienen tres pilares: (1) “dioses” supuestos y sus perversos cultos asociados; (2) una biblioteca de libros secretos y (3) una topografía ficticia de Nueva Inglaterra (Peck Valley, Arkham, Dunwich, Innsmouth). Pero Derleth cometió un triple error: (1) consideró a las entidades como dioses elementales; (2) las diferenció entre Primordiales (el Bien) y Antiguos (el Mal) y (3) estableció una afinidad entre estos relatos y el cristianismo. Derleth era católico: no podía aceptar la visión atea de Lovecraft y por ello inventó a los Primordiales (liderados por Nolens) en contrapunto con los Antiguos. Pero para llevar a cabo su propósito necesitaba de una referencia, de una pieza clave de toda esta pretendida construcción y la encontró en una presunta carta de Lovecraft:

“Todos mis relatos, por inconexos que sean, se basan en la tradición de que este mundo estuvo habitado en un tiempo por otra raza que, al practicar la magia negra, perdió su posición y fue expulsada y que sin embargo vive en el exterior, siempre dispuesta a volver a tomar posesión de la tierra”.

En el Prólogo a la edición de Minotauro (1957) de El color que cayó del cielo, Ricardo Gosseyn menciona este pasaje como clave hermenéutica (p. 10). Joshi sostiene que esta cita no pertenece a Lovecraft, puesto que choca contra su materialismo. Afirma que procede de una carta remitida a Derleth por Harold Farnese (pp. 389-90). En la obra de Lovecraft, sostiene, no hay lucha del bien contra el mal (ese maniqueísmo sobre el cual discute Rafael Llopis en la célebre Introducción a la edición de Alianza de Los Mitos de Cthulhu, 1969. Trabajo notable de Llopis, debemos decir, que anticipa muchas de las conclusiones de Joshi). Solo hay una lucha entre diversas entidades extraterrestres, pero sin connotaciones morales, que son simplemente una parte de la historia del universo. Y no hay Primordiales algunos que puedan proteger al hombre de los supuestamente malvados Antiguos. La visión de Lovecraft es descarnada: el hombre no está en el centro del cosmos. Los “dioses” de sus relatos no son dioses, son extraterrestres que ocasionalmente manipulan a los hombres, para su propio beneficio.

S. T. Joshi, “Yo soy Providence: Vida y época de H. P. Lovecraft”, Valencia: Aurora Dorada, 2023, Vol. 2, 775 páginas.

Si el propósito de toda mitología, continúa Joshi, es el de justificar los caminos de Dios ante los hombres y establecer una relación, la antimitología de Lovecraft dinamita estas funciones. Pero Lovecraft conocía bien la psicología humana y sabía que este no era un alimento susceptible de ser digerido. Por lo tanto, pobló sus escritos, a modo de velos simbólicos, de diversas estratagemas (como querría el Dante, a quien Joshi no cita en las 1600 páginas de su obra), como, por ejemplo, los cultos pervertidos a través de los cuales ciertos hombres degradados procuran establecer contactos con los “dioses”. Se trata de hombres tan pervertidos que son incapaces de comprender la verdadera naturaleza de estos seres: no se trata de dioses algunos sino de entidades que solo buscan sus propios fines. Lovecraft ha realizado un salto cuántico: La llamada de Cthulhu es el primer relato cósmico. Y a principios de 1926 redacta “El modelo de Pickman”, en el que abandona la técnica poética dunsaniana por el realismo y hacia fines del mismo año, “La llave de Plata” y “La extraña casa alta en la niebla”, con escenario en Kingsport. Efectivamente, la recuperación del paraíso le ha sentado bien a Lovecraft.

Al año siguiente escribe una suerte de autobiografía espiritual, “La búsqueda en sueños de la ignota Kadath”, que tiene más vínculos con Vathek que con Lord Dunsany. Pero, afirma Joshi, Lovecraft no alcanza a concebir el status metafísico del mundo de los sueños, pletórico de ambigüedades y paradojas. Es una afirmación temeraria respecto de un hombre que exploró como nadie estos reinos y que en virtud del conocimiento que detentaba en esta materia pudo refutar la teoría freudiana con dos palabras: “simbolismo pueril”. Michelle Houellebecq, en H. P. Lovecraft: Contra el mundo, contra la vida, señala que no se puede encontrar una fórmula mejor para caracterizar al psicoanálisis. El personaje central, Randolph Carter aparece en varios relatos (“La declaración de Randolph Carter”, 1919; “Lo Innombrable”, 1923; “La llave de plata”, 1926, “La búsqueda…” de 1927 y “A través de las puertas de la llave de plata”, 1933) pero Lovecraft no logra otorgarle una personalidad definida. La siguiente obra del año veintisiete es “El caso de Charles Dexter Ward”, escrita bajo la influencia de la novela de Walter de la Mare, El regreso (1910) y el relato de M. R. James, “El conde Magnus”. Este cuento tiene una moraleja: es peligroso saber demasiado, especialmente saber sobre sus propios antepasados. Además, es el escenario para la presentación de Yog-Sothoth. El retorno de Ward a Providence es una referencia directa de su propio regreso al hogar. En septiembre sigue su erupción creativa y alcanza la cumbre con “El color que cayó del cielo”. Además, puede ver en ese mismo año la publicación parcial de El horror sobrenatural en The Recluse, revista amateur.

Tras un viaje a Nueva York con el fin de visitar a Sonia, escribe en agosto de 1928 “El horror de Dunwich”, Joshi valora negativamente esta obra, puesto que le encuentra implicaciones morales, se trata en suma de aquello que niega en la literatura lovecraftiana: la lucha del bien contra el mal. A principios de 1929 queda sellado el divorcio con Sonia, pero a Lovecraft le inquietan otros temas: “Están mis piezas poeanas y mis piezas dunsanianas, pero ¿dónde están las lovecraftianas?”, le escribe a Elizabeth Todridge. Entre fines 1928 y principios de 1929 da a luz los treinta y seis sonetos de Hongos de Yuggoth.

En “El que susurra en la oscuridad”, de 1930, a la par de evocar la grandeza vetusta de Nueva Inglaterra, Lovecraft vuelve a introducir el tema moral, para disgusto de Joshi, que ve nuevamente en este punto un defecto del relato. Pero es un hito en su obra, un punto intermedio entre La llamada de Cthulhu (alienígenas violentos más allá del bien y del mal), y los totalmente incomprensibles de “El color que cayó del cielo”; en el que se advierten insinuaciones de horrores y de maravillas que están más allá de nuestro conocimiento, una revelación de la naturaleza oculta de las cosas a través del falso Akeley (máscara humana tal vez de Nyarlathotep, el mensajero).

El arte cósmico de Lovecraft

En el capítulo veinte Joshi analiza la influencia de la filosofía materialista en la obra de Lovecraft. Y en particular la de los tres principios del materialismo, enunciados por Hugh Elliot: (1) la uniformidad de la ley; (2) la negación de la teología (conectado directamente con la tesis de la insignificancia del hombre) y (3) la negación de las sustancias no contempladas por la física y por la química. Pero, hacia fines de los veinte, la teoría cuántica impugna al primero de los dos postulados. Y la teoría de la relatividad al segundo y al tercero.

Muchos pensaron, por entonces, que el principio de incertidumbre dejaba la puerta abierta para la resurrección de la creencia religiosa, entre ellos su discípulo, Frank Belknap Long, provocando el rechazo de Lovecraft, quien también impugnará, en la estela de la misma crítica, a Eliot y a Chesterton, por creyentes y a Henri Bergson, por su papilla metafísica. Lovecraft se pregunta por qué hombres inteligentes persisten en mantener su credo y responde: porque no pueden admitir el cosmos tal cual es, impersonal. Lovecraft seguirá, hasta el fin de sus días, convencido de que la religión estaba destinada a desaparecer. Tal vez ignoraba la paradoja de otro positivista, Auguste Comte, quien, por contrario, profetizó que el hombre del futuro devendría más y más religioso y fundó, en virtud de esta afirmación, su propia religión: el culto de la Humanidad, de velada y sorprendente vigencia.

Pero aparece la pregunta ética: ¿cómo comportarse toda vez que cobramos consciencia de la insignificancia de la especie humana? Lovecraft adopta la perspectiva del observador cósmico independiente: total indiferencia frente al destino humano. El cosmicismo, como principio metafísico, tiene un correlato ético: el indiferentismo abstracto. Y como baluarte contra los embates del caos nihilista que esta tesis metafísica podría acarrear, Lovecraft sostuvo por esa época la necesidad de la conservación de la Tradición. Es decir, encuentra un ancla frente a la nada: la tradición cultural. Estos puntos señalan la singularidad de Lovecraft frente al medio anglosajón en el que se educó: ateísmo; relativismo moral; rechazo de la democracia y amor por la ficción extraña. Más adelante encontrará otro enemigo: la máquina. Estas son las causas de la decadencia de América: la democracia, el reino de la cantidad, el culto por el dinero y la mecanización. Lovecraft está en una guerra de posición frente a la cultura de masas.

Todos estos postulados metafísicos y éticos tienen una deriva estética: el abandono del decadentismo y el rechazo del modernismo, que le permite volver a la teoría del arte por el arte, del arte como autoexpresión. Otro aspecto de su estética a destacar surge de las nociones de percepción sensorial de la psicología, según las cuales la comprensión del mundo exterior varía de individuo en individuo (las diferencias derivan de la herencia y de la educación, es decir: de factores biológicos y culturales). El buen arte, por consiguiente, debe desarrollar la capacidad de los hombres para fijar una idea de la Naturaleza que nadie más ve. Por ello bien pudo decir que vemos más de la Naturaleza en un cuadro de Turner que en la propia escena natural (carta de Lovecraft a Woodburn Harris, del 2 de marzo de 1929, citada en página 310). Si asimilamos obras de arte diversas, veremos y sentiremos más en la Naturaleza.

Además, el mundo moderno mecanizado cuestionó el status propio del arte, y surge, entonces, la pregunta heideggeriana: ¿qué arte en la era de la máquina? (Walter Benjamin meditará también sobre esto). Se trata del desencanto del mundo anunciado por Weber. Lovecraft asumió esta pregunta y sus reflexiones sobre las relaciones establecidas entre el arte y la sociedad lo llevaron a realizar un cambio fundamental en su teoría de la ficción extraña. Necesitaba justificar el tipo de relato de ficción que cultivaba y pronunciará, es la interpretación de Joshi, su declaración teórica más importante: la renuncia a lo sobrenatural y la necesidad de ofrecer complementos en lugar de contradicciones a los fenómenos conocidos (Joshi no lo dice, pero hay un kantismo marcado en estas afirmaciones).

“Una revuelta normal contra el tiempo, el espacio y la materia (…) ¿y qué, si no es una forma de arte cósmico no sobrenatural, va a apaciguar ese sentimiento de rebeldía, así como a gratificar el sentimiento de curiosidad asociado?” (Carta de HPL a Frank Belknap Long, del 22 de febrero de 1931, citada en página 313).

Lovecraft va en una dirección: la unión de la ficción extraña con la ciencia ficción (recordemos que en nuestra patria Rodolfo Alonso anunciaba, en 1973, el nacimiento de un nuevo género: la ciencia ficción de terror en su antología de profético título Los monstruos que vendrán; en realidad Lovecraft ya la había fundado). Joshi sostiene que casi toda la obra posterior a La llamada de Cthulhu es ciencia ficción, puesto que encontramos una explicación científica para sucesos supuestamente sobrenaturales (Conan Doyle había marcado este camino en El mastín de los Baskerville de 1902). Entre el cuento cruel (suspenso psicológico) y la ficción sobrenatural standard, Lovecraft introduce una diagonal: el arte cósmico no sobrenatural, el arte que presenta fenómenos no explicables actualmente por la ciencia, como el único medio que puede ofrecer la posibilidad de la expresión creativa.

El resultado directo de estas consideraciones estéticas es la novela titulada En las montañas de la locura, de principios de 1931, obra en la que se destaca la marcada influencia de la pintura de Nicholas Roerich, artista que René Guénon pone como ejemplo de lo él llamó contrainiciación. En las montañas de la locura hace explícito lo que era evidente: los Antiguos no son dioses, sino extraterrestres. Esta obra será rechazada por Weird Tales. Sufrirá por ello y su sensibilidad al rechazo se manifiesta en absoluta contradicción con su postulado de escribir como medio de la auto expresión.

Lovecraft empieza a perder la confianza en sí mismo. Y esto se advierte en la siguiente obra, La sombra sobre Innsmouth, un relato sobre la degeneración producida por el mestizaje, pero también una filosofía del tiempo, con dos tesis a destacar: la persistencia del pasado y la incognoscibilidad del tiempo. Joshi remarca que la atmósfera de insidiosa decadencia que logra en este cuento es algo que no había conseguido hasta aquí y que no volverá a alcanzar. En 1931 comienza la correspondencia con una figura que será clave tras su muerte, el joven Robert Hayward Barlow (1918-1951), a quien nombrará albacea literario. Ya por entonces el número de sus corresponsales ascendía a setenta y cinco.

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