.- Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
.- Director: Enrique Arturo Diemecke
.- Solista: Philippe Entremont (piano)
.- Teatro Colón de Buenos Aires, 19 de mayo.

En su cuarto concierto de abono la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires se presentó bajo la dirección de su titular, el maestro Enrique Arturo Diemecke.

En la primera parte, el pianista Philippe Entremont interpretó el Concierto nro. 1, en do mayor para piano y orquesta opus 15 de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Director de orquesta y pianista, estuvo al frente de las orquestas sinfónicas principales de Europa, América y Asia y llevó a cabo una gira en Estados Unidos con la orquesta Wiener Concert Verein y es titular vitalicio de la Sinfónica de Munich, entre otros hitos de una muy prolongada actividad que incluye un extenso aporte a la discografía.

Segundo cronológicamente en la producción de Beethoven, el primer concierto muestra un carácter contrastante en su material: el allegro con brío inicial, la dulzura de un segundo tema que conducirá a la reexposición, postulado que hace a una obra diferente en sus inflexiones al puro clasicismo en una versión que rindió lo mejor en el segundo movimiento, Largo, de forma tripartita, de carácter virtualmente camarístico. El tempo lento del primer movimiento permitió apreciar las articulaciones de la escritura beethoveniana pero resintió el carácter algo imperioso y marcial de la obra. En el Rondó allegro final hubo una pérdida de claridad en los ataques del piano al comienzo (un elemento que se reitera) y una vacilación en el instrumento solista en un pasaje lo que produjo una desfasaje con la orquesta y la pérdida de unidad del fragmento.

Fue una versión lejana del ideal beethoveniano.

La Sinfonía nro. 4 en mi bemol mayor, “Romántica” (versión de 1878) de Anton Bruckner (1824-1896) fue interpretada en la segunda parte del programa. El maestro Diemecke fue el preparador integral de este opus que conoce exhaustivamente.

Ferviente wagneriano, Bruckner cultivó un lenguaje –y un credo musical- absolutamente propio caracterizado en este caso no por las armonías de sesgo wagneriano o el uso de la melodía infinita, sino por otras fuentes que nutren concepción del género sinfónico. A diferencia de otras la cuarta no incluye tubas wagnerianas ni un adagio (momento tan caro y entrañable de sinfonías como la octava). Tampoco una concepción programática: se trata de un opus que se autoabastece y vale por su propio brillo y construcción musical.

El amplio primer movimiento (Bewelt nicht zu schnell) está dado por la llamada inicial del corno solista y un segundo tema sencillo derivado de una motivo popular (Vogel Zizi-Be) y tras una elaboración extensa –con el recurrente motivo inicial- conduce al elaborado coral estrófico final.

El segundo, Andante quassi allegretto, alterna el bellísimo tema con resonancias de una marcha fúnebre de los cellos con otros -en pie ternario, como pareciera serlo el primero- marcadamente de danza, con un hermoso e interrogante motivo en las violas, con el resto de la cuerda en pizzicato.

El tercero, Scherzo, (Bewegt- Trío – Nicht zu schnell) en compás binario –con el intenso y cerrado pasaje inicial de cornos y su diálogo con trompetas y trombones- tiene como episodio central, en la forma ABA, el conocido trío (en ¾) en ritmo de ländler (cabe la interrogación acerca de si, a la manera de Schubert, Bruckner hubiera podido explorar o extender más un tema tan bello y caro al espíritu de la obra).

Diferente a cualquier modo de concebir una conclusión para una sinfonía el Finale (Bewegt, doch nicht zu schell) más que establecer un comienzo de desarrollo marca, claramente, una continuidad: un ostinato de los bajos produce una sensación de marcha y da lugar a la reexposición de gran parte de los motivos de la obra que a veces aparecen aleatoriamente plasmados, en forma completa o en fragmentos en distintas secciones. No obstante ello, hasta el cierre con el motivo inicial, aparecen otros motivos nuevos: continuidad en un mosaico musical donde los bruscos silencios permiten imaginar (tal como señaló el maestro Darío Domínguez Xodó, director ayudante de la Orquesta Filarmónica) un teclado de órgano y al organista cambiando, en la breve pausa, la disposición de las llaves.

Una estética profundamente genuina y singular

El tejido musical está dado a partir de motivos, en sí sencillos (como el inicial del corno solista: una redonda (si bemol) una blanca con puntillos (mi bemol); una corchea (mi bemol) y una redonda (si bemol), pero lo original es la polifonía que se arma a partir de ese comienzo y los elementos que surgen desde esa base: motivos de respuesta, en oportunidades más de uno; bloques repetitivos (a la manera de Schubert) en cuyo transcurso otro elemento va abriendo paso a un nuevo paisaje musical, muchas veces inesperado. Los acordes de metales (que en el Andante quasi allegretto, luego del tema de los cellos, recuerda al acorde inicial del andante de la sinfonía renana, de Schumann) que se extienden en gradaciones tímbricas que lo abren a un color especial, a lo que debe sumarse a las trompetas en intervenciones siempre como en aristas, más agudas e incisivas, en una tesitura diferente a la de los trombones; la tuba como aporte de timbre y a la vez soporte armónico de trombones y cornos.

Sus combinaciones posibles y con ellas la de sus recursos, parecen infinitas: La cuerda, por ejemplo, en ese tremolar que (del mismo modo que en el final del primer movimiento o en gran parte del cuarto de la Sinfonía La Grande, de Schubert) le confiere mayor fuerza, sonoridad y efecto; los motivos danzantes (en el segundo movimiento) con su gran belleza sonora; el modo en que se toman los elementos finales de un motivo y se reitera un intervalo que va derivando, en esa reiteración, hacia otro elemento diferente (como la cuerda en el final del primer movimiento o en el tercero, luego del trío) y la dialéctica de pregunta y respuesta (tan reconocible en la sinfonía La Grande).

Cuando la tensión llega a un punto culminante de un desarrollo, en un clímax, un lugar de no retorno, la música cesa y surge un pasaje lento y dulce, absolutamente distinto (cuarto movimiento, luego del segundo clímax, al que sucede un pasaje de la cuerda en pie aparentemente ternario).

Debemos pensar a este lenguaje no como una exposición simple sino como un discurrir que abarca las circunstancias de su propia gestación: el uso de elementos improvisados y luego elaborados que sirven a nuevas improvisaciones y elaboraciones; la permanente revisión del material (que implica a veces la existencia de versiones con orquestaciones diferentes y pasajes suprimidos en otra), revisión que es una ardua tarea para los directores, nos instalan no solamente en una obra sino en un proceso. Como oyentes sentimos que el final es una decisión: la de interrumpir un flujo que podría ser continuo, lo cual es evocativo de las improvisaciones organísticas propias del gran compositor). Los ejemplos de las particularidades de este lenguaje y de la obra podrían ser muchos más.

Una excelente versión

La Filarmónica obtuvo una versión en paridad con las mejores de la discografía y con sellos marcadamente propios: cierto accelerando en el Finale en el desarrollo posterior a un pasaje de la cuerda. Las gradaciones dinámicas tan sutiles de una cuerda siempre muy homogénea y que nunca dejó de ser audible ante los metales; del mismo modo que pasajes tan importantes como el del trío o las nutridas intervenciones de la línea de metales. Las delicadas progresiones armónicas, los matices en el timbre de los metales y todo lo que hace tanto al entendimiento como al dominio técnico de la obra.

Destacaron especialmente Mazcho Mavrov (corno solista); Daniel Marcel Crespo (solista adjunto de trompeta); Mariano Rey (clarinete); Gabriel Simone (flauta); Néstor Garrote (oboe) y la línea de metales.

Una excelente versión de una gran obra, relevante y profunda en el conjunto de las sinfonías de Bruckner y en la música.