Por Rocío Ibarlucía

Una llamada en medio de la noche de un sábado cambia la vida de Lucía. La voz detrás del teléfono es la de su expareja, Martín, quien le pide, desesperado, que vaya a su departamento. Ella, todavía medio dormida, decide ir y al llegar, encuentra una casa con olor a basura, una biblioteca desparramada por el suelo y un cuerpo colgando del ventilador del techo. Junto al cadáver, una notebook muestra la primera página de una novela escrita por la víctima. El texto le da indicios a Lucía de que no se trata de un suicidio, sino de un asesinato, consecuencia de una larga persecución.

Así empieza “Los incidentes”, la segunda novela de Agustín De Luca, publicada por Larría Ediciones, en la que realiza un homenaje y una defensa del policial de enigma, a través de su protagonista, un escritor obsesionado con los relatos de cuartos cerrados. Sin embargo, la novela no es una mera reproducción de las fórmulas del género, sino que se apropia de esas convenciones para romper con ellas mediante experimentaciones con las voces narrativas y también como vehículo para hablar de otro tema que a De Luca le interesa: la literatura.

Como las muñecas rusas, “Los incidentes” presenta una estructura fragmentaria: la historia principal, narrada desde la perspectiva de Lucía, se va intercalando con los capítulos de la novela escrita por Martín. Pero, a la vez, este manuscrito de Martín, en el que despliega la serie de incidentes que va sufriendo hasta su desenlace trágico, está intervenido por notas al pie de Lucía, quien es editora, por lo que comenta tanto cuestiones de índole personal como literarias. Estas capas narrativas construyen una trama en la que las fronteras entre la realidad y la ficción se vuelven cada vez más imperceptibles.

Agustín De Luca, en charla con LA CAPITAL, cuenta los motivos por los cuales sigue eligiendo el género policial, quiénes son sus autores de referencia y por qué decidió hablar sobre el mundo literario.

Foto: Francis Luc (IG @ph.luc).

-¿Cuánto de la pasión por el género policial compartís con tu personaje Martín?

-Soy lector de policiales, pero tal vez algo menos de lo que el libro puede dar a entender. En la novela quise hacer un homenaje a ciertos libros que me hicieron muy feliz en algún momento de mi vida y fueron mi puerta de entrada a la literatura. Mi viejo tenía una biblioteca llena de esos ejemplares de Agatha Christie, de Selecciones de Biblioteca Oro, que me llamaron la atención desde que tengo conciencia. Esos libros estaban ahí, en unos estantes altos y pasé muchos años alimentando la curiosidad por leerlos, hasta que mi padre decidió que era el momento. Debía tener diez años y lo primero que leí de ella fue un libro en el que el narrador es el asesino y sólo lo revela al final. El efecto me fascinó, recuerdo que volvía las páginas viendo cómo el narrador escondía lo que había hecho sin mentirle al lector, solo ocultando información relevante. Después seguí, y sigo, leyendo policiales, me sigue interesando el género, pero también leo otras cosas. Quizás no tengo la obsesión que tiene el personaje.

-¿Y qué del policial es lo que captó tu interés desde tan chico y por qué crees que lo sigue haciendo?

-En principio, me atrae mucho la idea del enigma. Me parece que el género policial como estructura tiene esa posibilidad de captar la atención del lector a través de una pregunta, un misterio, una incógnita. El policial de alguna forma corre con ventaja respecto de otros géneros porque, si se hace medianamente bien, resulta muy sencillo captar la atención del lector, que para mí es el paso fundamental de cualquier escritura. O sea, para mí cualquier obra, no importa el género, puede ser realista, ciencia ficción, lo que fuera, tiene que de alguna forma captar la atención del lector, ya sea por la elegancia de la prosa o por la trama o por lo que fuere. Y el policial clásico tiene ese atractivo, el policial negro tiene otros recursos, pero el clásico tiene el enigma que estimula nuestra curiosidad. Después, sobre esa estructura, podés hacer lo que quieras, en cuanto a forma o contenido. Es un muy buen vehículo, por ejemplo, para el comentario social o, como intenté en “Los incidentes”, para reflexionar sobre la lectura y el mundo editorial.

-En la novela aparecen las miradas prejuiciosas respecto del género, al considerarlo literatura menor. Sin embargo, como decís, además de entretener o proponer desafíos intelectuales, en los policiales también podemos encontrar críticas sociales, como leemos en Walsh o Piglia, por poner dos ejemplos nacionales.

-Totalmente. O Borges, si pensamos en el Borges cuentista, también fue un gran cultor del policial. Esta novela surgió como una acumulación de ideas que se fueron combinando y una de ellas fue cierta sorpresa que tuve al notar que existía este prejuicio en el campo de la literatura. Yo me dedico a otra cosa, me interesa mucho la literatura obviamente, pero no me dedico a esto académicamente. Por eso, me sorprendió mucho conocer que existía ese prejuicio, esta idea de que la literatura de género es literatura menor. Acá es algo que capaz que no se dice abiertamente, creo que no queda bien decirlo, pero que si vas a los debates norteamericanos o europeos, se dice con todas las letras. Para ellos, está la literatura con mayúscula y el género como lectura para las vacaciones. Esa división me parece completamente artificial, una separación que solo se sostiene haciendo trampa de alguna manera, haciendo que, por ejemplo, a una novela de género muy buena se la deje de reconocer como literatura de género y pase al campo de la literatura seria. Nadie piensa en Piglia como un autor de género y claramente es un cultor del género. El género, todos los géneros, son estructuras y tienen ciertas convenciones. Lo que a veces se olvida es que el realismo también tiene convenciones. Lo interesante es lo que uno hace con esas fórmulas.

“En Argentina es difícil pensar las figuras del detective de un policial clásico por la desconfianza en las fuerzas de seguridad y el recuerdo de la dictadura”.

-¿Cómo ves el policial contemporáneo?

-Creo que estamos en un momento como de estallido, o sea, se hace mucho policial y de formas muy distintas, no sé si yo puedo analizarlo, no encuentro categorías tan claras como había antes, como el policía clásico de Conan Doyle. Pero me gusta la idea de pensar el policial como vehículo. En las dos novelas que publiqué de alguna forma me serví del policial para abordar un tema que me interesaba: en la primera (“El judicial”) eran los pasillos de Tribunales y en “Los incidentes” propuse una reflexión acerca de la literatura, sobre los géneros.

-Sí, “Los incidentes” es una crítica muy ácida al snobismo del mundo literario porteño, de los editores y se expone el proceso tan complejo que tiene que atravesar un escritor para poder publicar y circular un libro. ¿De dónde surgió tu interés por problematizar este tema en la ficción?

-Surge del asombro ante un mundo que no conocía. O sea, yo, como muchas otras personas, tuve el anhelo de escribir, empecé a hacerlo y pasé por esa etapa extremadamente frustrante de enviar manuscritos a muchas editoriales y no tener respuestas. Pero lo interesante es que me hice muy amigo de mis editores actuales y conocí un poco el mundo con mi primera novela o pude conocer un poco también cómo era el mundo editorial. Y del otro lado descubrí lo que les pasa a muchos editores que reciben tantos manuscritos que no tienen forma de filtrarlos, entonces termina pasando como en cualquier mundo que se termina moviendo por recomendaciones.

-Que una de las voces de “Los incidentes” sea una editora permite también mostrar la cocina de escritura. ¿Por qué decidiste mostrar el detrás de escena del proceso de escritura-reescritura de la novela de Martín?

-A mí me interesaba por dos motivos. Por un lado, para poder mostrar esa cocina y cómo es la producción de un texto, o sea, quería hacer una novela que reflexione sobre el proceso de creación de una novela. Quería desterrar esa fantasía de que hay gente iluminada que se sienta y de sus manos brotan frases maravillosas y eso se convierte en un libro, eso no existe. La literatura es trabajo, tiene una técnica, se puede aprender, sin perjuicio que después claramente exista el talento y todo lo demás. Además, es un trabajo comunitario, que no lo hace uno solo, sino que hay todo un proceso: editores que se meten más y otros que se meten menos, un corrector de estilo, ilustración, maquetación, etcétera. Por otro lado, lo que me interesaba al mostrar este proceso de escritura era el elemento metanarrativo, poder unir dos voces en una sola narración y hacer que una lea y reflexione sobre lo que la otra escribe. Otra de las ideas que tenía dando vueltas era hacer algo parecido a “Informe sobre ciegos” de Ernesto Sábato, esta idea de un escritor que está contando algo que puede o no ser una paranoia, pero a esa voz agregarle un lector, en este caso una lectora, que va comentando y analizando. Esa estructura metanarrativa me resultó muy interesante porque te permite hacer cosas que no podés hacer de otra forma, por ejemplo, te permite caer en un lugar común o ser cursi escribiendo porque tenés una voz atrás que se va a reír de eso y le va a dar otro nivel a la lectura.

-Además, esta estructura metanarrativa permite poner sobre la mesa un tema-indicio central de la novela, que es la confusión entre la realidad y la ficción.

-Sí, ese es otro de los temas que me interesaba contar: cómo la ficción puede impactar en la realidad, cómo algo que nace como ficticio puede tener efectos sobre lo real. Yo creo que el ejemplo más conocido es el de Orson Welles que narra en la radio “La guerra de los mundos” y desencadena una ola de pánico y varios suicidios, porque la gente piensa que es cierto. En “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” de Borges también está lo ficticio operando sobre lo real, que me resulta muy interesante como tema.

Agustín De Luca. / Foto: Francis Luc (IG @ph.luc).

-Una de las rupturas respecto del policial clásico de “Los incidentes” tiene que ver con la figura del detective. Martín, víctima de una serie de incidentes, se transforma en un investigador de su propio caso y a la vez Lucía, la editora, es otra detective… ¿Cómo llegaste a esta elección?

-Esa idea surge de una crisis de representación, que nos afecta muy puntualmente en Argentina, donde es difícil pensar las figuras del detective de un policial clásico por la desconfianza en las fuerzas de seguridad y el recuerdo de la dictadura. Por eso aparecen otras figuras como los periodistas, pienso en Verónica Rosenthal en las novelas de Sergio Olguín. Pero, ojo, se puede hacer, de hecho Walsh tiene un comisario detective y, para poner un ejemplo más reciente, hay una escritora rosarina, Melina Torres que tiene un policial protagonizado por una oficial.

-Sí, tu detective no es policía ni fiscal ni comisario retirado con experiencia en la calle. En este caso es un escritor que se basa en sus lecturas y una editora. ¿Por qué ese desplazamiento a la figura del detective-escritor?

-La verdad, fue medio inconsciente, no tenía la idea teórica de hacerlo así, pero así salió. Los protagonistas están solos y no tienen a nadie que pueda hacer la tarea de investigar lo que les está pasando, entonces dependen de sus propios recursos. Ahora que lo pienso, probablemente sea una consecuencia de que la novela gire en torno a la lectura, la lectura de un manuscrito y la escritura de ese manuscrito. Básicamente, las dos narraciones son eso: la escritura de un texto y su lectura e intervención. Y la lectura suele ser un acto íntimo, eso dificulta la posibilidad de incluir a terceros. Son pocos personajes necesariamente porque la historia gira en torno a un texto escrito.

-¿Tenés algún método particular para la escritura de tus novelas policiales, para que termines construyendo un rompecabezas perfecto y con un final sorpresivo pero otorgándole al lector los indicios necesarios sin ser evidentes?

-Sí, divido la respuesta en dos. Por un lado, el problema del final sorpresa, con una vuelta de tuerca, es algo muy interesante. Está muy de moda hoy el plot twist, el final que te deja con la boca abierta. Pero la sorpresa es solo una cara de un buen final, es la mitad de un buen giro, que, además, tiene que ser retrospectivamente previsible. No sirve de nada que sea sorpresivo porque sí, porque es arbitrario. Ese es el vicio que Borges le reprochaba a Conan Doyle, porque Holmes solía resolver los crímenes a través de pistas que él solo veía. Un buen final tiene que sorprender al lector pero también tiene que generar la sensación de “cómo no vi esto si estaba ahí”. El lector tiene que volver a leer el libro y darse cuenta de que la resolución estaba ahí, a punto de ser obvia pero sin llegar a serlo. Y ahora sí vuelvo sobre lo que me preguntabas, yo tengo un conjunto de técnicas bastante arbitrarias pero que a mí me funcionan. No puedo empezar a escribir sin tener una idea general de lo que quiero contar, pero tampoco puedo hacerlo teniendo todo resuelto de antemano. Empiezo con un bosquejo, una idea de hacia dónde creo que se dirigirá la historia. Hago mucho trabajo previo a empezar a escribir, empiezo a pensar los personajes y la trama pero no puedo resolver absolutamente todo. Si tengo todo resuelto, me siento encorsetado y me cuesta avanzar. Entonces empiezo a escribir, confiando en que lo que las decisiones que voy tomando sobre la marcha terminen encontrando un sentido dentro del bosque narrativo. Suelo tener un momento de incertidumbre, en donde pienso que no voy a encontrar buenas soluciones para los problemas que fui dejando. Ahí detengo la escritura y me tomo el tiempo que sea necesario hasta encontrar una solución que me parezca satisfactoria. Por ejemplo, en esta novela lo que me pasaba es que tenía muy claro desde el principio cómo se iba a resolver el enigma, pero no tenía idea de cuál iba a ser el mecanismo para que el lector y los protagonistas descubrieran lo que había pasado. Y el final se me ocurrió con media novela escrita, lavando los platos en casa a la noche. Tengo eso en común con Agatha Christie, que decía que pensaba sus novelas lavando los platos. Después, me parece fundamental ser metódico, trabajar todos los días con un proyecto literario en un horario determinado, tenga o no ganas o ideas, para mantener el hábito.

-Dentro del género policial, ¿dónde te inscribirías?

-Del policial argentino, probablemente a quien más le deba es a Guillermo Martínez, que lo conocí a través de la publicación de esta novela, pero ya era un gran lector suyo, me parece que hoy es el gran cultor del policial de enigma en Argentina. Me influenció mucho Walsh, de pibe era fanático del comisario Laurenzi. Pero creo que los autores que más impactaron en lo que escribo no están vinculados con el policial: Ishiguro, Tartt, Franzen, Carrère, Carver, Bolaño, Saer, Puig, King. Me gusta mucho Ian McEwan, creo que es uno de los autores que más influyó sobre la concepción que tengo de la literatura. Tiene insinuada una idea, no teóricamente pero sí en sus novelas, sobre todo en “Expiación”, sobre cómo debe ser la literatura, que de alguna forma busqué elaborar y desarrollar en esta novela. Él hace una defensa de la importancia de la narración, de contar una historia que sea capaz de atraer al lector. Yo comparto esto y en la novela intenté hacer una suerte de estética de la literatura sobre esa idea. Creo que el origen de la literatura está en la narración, que el acto de contar historias precede a la novela. Eso no quiere decir que alcance con tener una buena para escribir una buena novela. Lo que sí creo es que la narración es la columna vertebral de una obra. Sobre eso se puede, diría que se debe, construir, pero si falla la narración, todo lo demás, para mí al menos, pierde sentido, se vuelve insulso. Por eso me interesan las novelas que tienen una pata en la literatura popular, pero sin perder la pretensión, la ambición, de ser un objeto artístico.

-¿Estás trabajando en un nuevo proyecto narrativo?

-Tengo dos proyectos en miras. Uno que había escrito hace unos cinco o seis años, pero que necesito releer y trabajar. Y otro que estoy terminando, sobre un juez que se obsesiona con un caso y empieza a tomar algunas decisiones que ponen en peligro su trabajo. Lo curioso del caso es que, como investigación, es muy simple: un hombre arroja a una mujer mayor a las vías del subterráneo. Hay testigos, el imputado admite que fue él, el hecho está filmado. Desde un punto de vista jurídico no hay mucho que discutir, pero lo que le intriga al protagonista no es el quién, ni el cómo, sino el porqué, porque el protagonista está convencido de que hay una explicación para ese crimen que aparenta ser arbitrario. Y eso es lo que lo lleva a cruzar la línea de lo que a él le correspondía hacer cómo juez.