Con varias antologías a cuestas y un tránsito desacartonado como escritor del género, el narrador Juan Sasturain encara bajo el título “El crimen paga” una selección de veinte relatos que dan cuenta de las dos tradiciones más sólidas -la norteamericana y la británica- a través de autores como Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne, Jack London, Robert Louis Stevenson, Arthur Conan Doyle, Ambrose Bierce, Agatha Christie, Dashiell Hammett y Raymond Chandler.

El corte puede parecer arbitrario como lo es toda selección pero sirve a fines múltiples: recupera por un lado una secuencia temporal que describe cómo a lo largo de un siglo un género surgido de la periferia geográfica y literaria logró sacarse de encima esa fama marginal y por el otro esa cualidad inoxidable de resistir como una narrativa poderosa que no pierde la virtud de sintonizar con la agenda social de cada tiempo.

Casi todos los relatos que integran “El crimen paga” (Edhasa) perfilan una escena donde asoman asesinos furtivos, detectives con implacable lógica deductiva y callejones en penumbras que habilitan las condiciones para el delito, aunque en la mayoría de los casos el crimen perpretado se transforma en el gesto errático y desesperado de hombres y mujeres que, antes de transformarse en culpables, han sido víctimas.

– ¿Cuáles son las particularidades de esta nueva antología policial?

– La antología está restringida a lengua sajona y abarca desde mediados del siglo XIX hasta mediados del XX… un siglo de literatura policial. Como todo corte, obviamente es arbitrario. La otra razón es conceptual: elegí los cuentos basándome en escritores y no en su pertenencia al género, porque yo no soy lector del género sino de autores.

La literatura policial es una manera de leer. Y la palabra clásico tiene un sentido temporal que corresponde a los cuentos del primer período pero lo excede. La selección incluye desde autores tradicionales como Conan Doyle, Agatha Christie, Hammett y Chandler, que prácticamente escribieron solo eso, a algunos atípicos que pasaron solo circunstancialmente por ahí y que tienen una mirada muy sesgada como Saki, Ben Hetch o el mismo Mark Twain.

Hay un artículo de Rodolfo Walsh, que para todo era muy perspicaz -sobre todo cuando leía- donde rastrea el origen del policial y dice que el primer detective está en la Biblia. Por eso el detective que aparece en las obras de Walsh se llama Daniel Hernández y funciona como un homenaje a ese primer detective bíblico.

– ¿Qué hilación o articulación se puede establecer con las anteriores antologías en las que trabajó?

– Argentina tiene una tradición en el género policial tanto en la practica como en la lectura. Nuestros grandes escritores son grandes lectores. Y además en la Argentina hay una riquísima tradición del cuento, cosa que en el resto de América Latina no es tan frecuente como sí lo es en lengua inglesa. Desde Borges a Walsh, nuestros escritores han sido cultores centrales o laterales del género. Y todos ellos han leído y antologado.

Tenemos la antología de Borges y Bioy, que dirigieron la colección El Séptimo Círculo, aunque la que más marcó a mi generación fue la Serie Negra de Ricardo Piglia, que nos peritió conocer a autores como Hammett, a Chandler, etc… También ha sido un gran antólogo del género Elvio Gandolfo, así que en la Argentina no es difícil hacer una antología del género…

– Poe, a quien identifica como fundador del cuento moderno y del policial, aparece en la antología a partir del relato “Tú eres el hombre” ¿En qué medida están representados en ese cuento algunos de los recursos que inventa Poe?

– La única razón por la que elegí ese cuento y no otro es porque no suele formar parte de las antologías, a diferencia de “La carta robada” o “El misterio de la calle Morgue”, un relato que establece todos los parámetros del cuento general y del policial en particular, e incluso su propia transgresión, porque no hay asesino. Extraordinariamente, Poe incorpora en un mismo relato las marcas del género como la presencia del detective o del método deductivo y en el mismo plano la posibilidad de quebrar las reglas, todo condensado en un mismo texto.

Poe hace por un lado un elogio de la racionalidad como único disparador y camino para establecer la estructura y el desenlace de un cuento, pero el disparador es otro: conjurar el miedo, es decir, la neurosis. La idea es que el cuento policial o la apelación a lo racional deductivo, lo mismo que la filosofía de la composición y el modelo que utiliza Poe para la construcción de versos, es una manera de conjurar la locura.

Es notable que todo eso haya surgido de un confín cultural porque ¿qué era Filadelfia allá por 1840? Y Baltimore? Y Nueva York? La primera generaciones de narradores norteamericanos nace de un confín. Melville, Hawthorne y Poe revolucionan la narrativa de su tiempo pensando desde un lugar muy periférico. El policial es un género moderno: tiene que ver con la ciudad. Por eso Poe ambienta sus historias en París, que se presume como el centro de la razón y del universo cartesiano. Su detective es entonces un caballero francés, un Descartes, y no un policía corrupto como los que transita por su zona de origen.

“En Latinoamérica no podemos hacer coincidir la ley con la justicia”

Si bien en su flamante antología “El crimen paga” se ciñe a los aportes que la narrativa anglosajona hizo al policial, Sasturain conoce con afán enciclopédico el devenir del género en la literatura argentina, donde a partir de escritores como Ricardo Piglia, Antonio Dal Masetto u Osvaldo Soriano es posible trazar una genealogía dotada de señas particulares que la distinguen de la tradición europea, como la dificultad para hacer coincidir la verdad con la justicia y la corrupción de la autoridad policial.

– ¿En qué medida el policial argentino se desmarca de las tradiciones del género, en tanto casi no tiene detectives -un rareza respecto al canon- y a su vez está tan atravesado por la política?

– Nuestra generación, es decir, los que empezamos a publicar a fines de los 70 y comienzo de los 80, desde Ricardo Piglia hasta Elvio Gandolfo, Osvaldo Soriano, Antonio Dal Masetto, José Pablo Feinmann, Mempo Giardinelli, Guillermo Saccomanno, yo… todos arrancamos o pasamos por el policial, un policial muy marcado por la serie negra norteamericana. Dicho de una manera muy gruesa, nosotros usamos el policial porque encarna una forma crítica del realismo urbano que nos servía para contar lo que estaba pasando. Algunos lo hicimos de una manera paródica utilizando por ejemplo un detective jubilado -casi un personaje cervantino que quiere vivir lo que leyó-, otros como Osvaldo (Soriano) haciéndole un homenaje a Marlowe con su “Triste, solitario y final” y otros escribiendo de acuerdo a la estructura más clásica.

Como sostiene Carlos Gamerro, hay un lugar común del policial latinoamericano contemporáneo: siempre terminan mal, la policía es corrupta, etc… En el occidente europeo las instituciones funcionan, por lo menos en la literatura. Allí la ley existe y es confiable más allá de que haya conflictos. En Latinoamérica, en cambio, partimos del hecho de que no podemos hacer coincidir la ley con la justicia.

Lo notable es que no es un fenómeno nuevo: uno lee una novela casi emblemática de los años 20 o 30 como “El enigma de la calle Arcos” o “El crimen de la noche de bodas” de Jacinto Amenabar, donde la conclusión es que no se puede llegar al fondo de un crimen porque la justicia está entongada con la oligarquía. Eso demuestra cómo el policial de la región tiene matices que ya se vislumbran desde el comienzo.

– ¿Por qué cree que el género ha tenido tanta gravitación sobre los lectores y escritores argentinos?

– Es un género en el que la forma y la estructura son muy importantes. Entre los fundamentos por los cuales a partir de a década del 40, Borges y Bioy dedicaron una colección de Emecé a un género por entonces considerado menor como el policial, es que era el último reducto del relato en sí y estaba llamado a construir una buena historia. En esos tiempos la novela decimonónica ya había sido saludablemente destrozada por Joyce, por Kafka, por Huxley, por Virginia Woolf…

¿Qué quedaba de contar una historia? La historia era por entonces un pretexto para otra cosa: por ejemplo para una experimentación lingüística o para describir el fluir de la conciencia. El policial era el último reducto donde todavía funcionaba el interés por la historia. El gesto de Borges y de Bioy de dedicarse a publicar policiales se puede leer entonces como reaccionario: reacciona contra la modernidad y la deformidad de la novela. El policial es el lugar de la forma, aquello que reinvindica el valor del cuento.