Por Emilio Teno y Mariano Taborda

En 1919 el teórico e historiador de la literatura rusa Boris Eichenbaum publicó el ensayo “Cómo está hecho ‘El capote’ de Gógol”. Analiza el cuento de Nikolai Gógol y destaca, por ejemplo, el registro variante del narrador, los componentes lingüísticos generales, la musicalidad de las palabras y sus efectos fónicos, la trama. A Eichenbaum le interesa menos la biografía de Gógol -su desprejuicio inicial, su fervor religioso después-, no se fija en las repercusiones que tuvo el texto, la difusión, las ventas.

Lo que sí le interesa es cómo está hecho, una mirada hacia adentro del texto, hacia sus pliegues, sus costuras. Hay en ese texto una forma de leer. El crítico Viktor Shklovski, parte también de lo que se llamó de modo despectivo formalistas rusos, probó esa intención lectora en “Cómo está hecho ‘Don Quijote'” en 1925. Dice Ricardo Piglia: “Estos lectores rusos nos interesan especialmente porque definen la relación con un texto en función de cómo ha sido construido y plantean los problemas de la construcción y no los problemas de la interpretación. Esta distinción remite a una diferencia en el uso de la literatura; se trata de dos modos diferentes de leer y de usar un libro, dos modos de apropiación de los textos”.

El propio Piglia publicó un ensayo que tituló “Cómo está hecho el ‘Ulysses'”. A Piglia le interesan Joyce y su novela, pero no el estudio de la totalidad de la obra; siguiendo la propuesta joyceana de fragmentación, elige algunas pequeñas escenas para profundizar en su lectura, para buscar los “rastros de su hechura”.

Podemos pensar que ese modo de leer que se inauguró, o al menos se sistematizó, hace más de un siglo, sigue vigente, no se agota, porque cada texto es distinto, cada texto está hecho de diferente forma, con distintos engranajes, con diferentes claves de lectura: cada texto indica por dónde leerlo.

Vamos a los textos, a su construcción. Tres escenas en las que se narran muertes, con distinto punto de vista y registro. Tres formas distintas de hacer un final.

“Y siempre que corría, el perro lo seguía, pegado a sus talones. Cuando el hombre se cayó por segunda vez, el animal se detuvo, reposó el rabo sobre las patas delanteras y se sentó a mirarlo con fijeza extraña. El calor y la seguridad de que disfrutaba enojaron al hombre de tal modo que lo insultó hasta que el animal agachó las orejas con gesto contemporizador. Esta vez el temblor invadió al hombre con mayor rapidez. Perdía la batalla contra el hielo, que atacaba por todos los flancos a la vez. El temor lo hizo correr de nuevo, pero no pudo sostenerse en pie más de un centenar de pies. Tropezó y cayó de bruces sobre la nieve. Aquella fue la última vez que sintió el pánico. Cuando recuperó el aliento y se dominó, comenzó a pensar en recibir la muerte con dignidad. La idea, sin embargo, no se le presentó de entrada en estos términos. Pensó primero que había perdido el tiempo al correr como corre la gallina con la cabeza cortada (aquel fue el símil que primero se le ocurrió). Si tenía que morir de frío, al menos lo haría con cierta decencia. Y con esa paz recién estrenada llegaron los primeros síntomas de sopor. ¡Qué buena idea, pensó, morir durante el sueño! Como si le hubieran dado anestesia. El frío no era tan terrible como la gente creía. Había peores formas de morir”.

En “To Build a Fire” (Encender una hoguera), Jack London cuenta la historia de un buscador de oro, en el hostil Yukón, que desoye las recomendaciones de no salir con temperaturas extremas bajo cero. El hombre -está innominado durante todo el cuento, ese hombre podría ser cualquiera y es menos que la naturaleza que lo castiga- intenta encender un fuego para mitigar el frío: no lo logra. La muerte por hipotermia, a priori desgarradora, no parece tan terrible; el hombre decide morir con dignidad, dentro de un aura de cierta tranquilidad. El punto de vista es el que logra transmitir esa sensación: la muerte suele narrarse desde lejos, London, en cambio, elige un narrador que tiene acceso a la sensorialidad del personaje y a sus pensamientos, entonces la muerte se vuelve singular, única.

El comienzo de “Pedro Páramo” de Juan Rulfo es un párrafo inmejorable que da ganas de aprenderse de memoria. El narrador se despide de la madre que agoniza. Las manos muertas de la madre aprietan las suyas. Los cuerpos entrelazados. Y el final, que cierra el ciclo, como buena novela clásica, también es memorable:

“Sintió que unas manos le tocaban los hombros y enderezó el cuerpo, endureciéndolo. —Soy yo, don Pedro —dijo Damiana—. ¿No quiere que le traiga su almuerzo? Pedro Páramo respondió: —Voy para allá. Ya voy. Se apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento de caminar. Después de unos cuantos pasos cayó, suplicando por dentro; pero sin decir una sola palabra. Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras”.

Pedro Páramo, el patriarca, el padre de casi todos en Comala -ese lugar de ensueño que inventó Rulfo pero que se parece a su Jalisco natal- no solo muere; se derrumba, se desmorona como un montón de piedras. La mirada es de afuera, un pequeño corrimiento del narrador que lo ve de frente y esa metáfora se vuelve literal: el hombre frío y duro como la piedra ahora es eso. El universo poético de Rulfo, sus metáforas físicas, palpables, materiales, se condensan en la breve escena de la muerte.

Por último, tenemos otra escena de muerte. En este caso a partir de una mirada y un registro singulares. “La muerte de Artemio Cruz” es el despliegue técnico del talento arrollador del mejicano Carlos Fuentes. La prepotencia del novelista que agota en un solo texto las posibilidades de narrar, desde todos los puntos de vista, todos los registros, todos los recursos. La novela está narrada en primera, segunda y tercera persona, con saltos temporales, diferentes tiempos verbales, para dar cuenta de la vida de Artemio Cruz. El final de la novela condensa toda la pericia artística de Fuentes en una escena:

“Tú ya no sabrás: no conocerás tu corazón abierto, esta noche, tu corazón abierto… Dicen —Bisturí, bisturí… Yo sí lo escucho, yo que sigo sabiendo cuando tú ya no sabes, antes de que tú sepas… yo que fui él, seré tú… yo escucho, en el fondo del cristal, detrás del espejo, al fondo, debajo, encima de ti y de él… —Bisturí… te abren… te cauterizan… te abren las paredes abdominales… las separa el cuchillo delgado, frío, exacto… encuentran ese líquido en el vientre… separan tu fosa iliaca… encuentran ese paquete de asas intestinales irritadas, hinchadas, ligadas a tu mesenterio duro e inyectado de sangre… encuentran esa placa de gangrena circular… bañada en un líquido de olor fétido… dicen, repiten… —infarto… —infarto al mesenterio… miran tus intestinos dilatados, de un rojo vivo, casi negro… dicen… repiten… —pulso… —temperatura… — perforación puntiforme… comer, roer… el líquido hemorrágico escapa de tu vientre abierto… dicen, repiten… —inútil… —inútil… los tres… ese coágulo se desprende, se desprenderá de la sangre negra… correrá, se detendrá… se detuvo… tu silencio… tus ojos abiertos… sin vista… tus dedos helados… sin tacto… tus uñas negras, azules… tus quijadas temblorosas… Artemio Cruz… nombre… —inútil… —corazón… —masaje… — inútil… ya no sabrás… te traje adentro y moriré contigo… los tres… moriremos… Tú… mueres… has muerto… moriré”.

La extrañeza del fragmento -y su potencia y su singularidad- parten del narrador menos utilizado (la segunda persona) y de los dos tiempos verbales menos utilizados (presente y, sobre todo, futuro). Se construye una voz que viene de lejos, una suerte de conciencia de Artemio Cruz que describe lo frío del quirófano, la enfermedad del cuerpo y a la vez adelanta lo que ocurrirá unas líneas más adelante: la muerte. “Tú…mueres…has muerto…moriré”. El pasaje del presente al pasado (mueres, has muerto) es muy eficaz para narrar el carácter siempre súbito de la muerte.

En los tres fragmentos anteriores no nos detuvimos en Jack London como traficante de ostras y su socialismo contradictorio, en Juan Rulfo como fotógrafo y alcohólico o en Carlos Fuentes como el intelectual diplomático, guapo, elegante; nos interesaron los textos. Los modos de leer los textos narrativos son múltiples, todos aportan alguna luz. Ver adentro de los textos, cómo están hechos, qué elementos trabajan a modo de constelación para su eficacia es sin dudas una forma de leer. Una de las formas de leer que más nos interesa.