La profundidad musical, en una permanente presentación de gran diversidad de intuiciones e ideas; originalidad de su postulación artística y su génesis hacen de Don Giovanni un hecho musical único.
Muchas circunstancias confluyeron para ello: la presencia del asunto literario en el drama y la tradición popular, que adoptó diferentes modalidades en distintos países (en Italia, por la influencia de la commedia dell´arte se enfatizó en los aspectos farsescos, lo que fue diferente en España e Inglaterra); la comisión de la compañía del hábil Pasquale Bondini (cuya esposa fue la primera Donna Anna en el estreno de Praga), tras el éxito de Las Bodas de Figaro; el libreto de Da Ponte, que ofreció la historia a Mozart seguro de que su genio podría ofrecerle sus mayores posibilidades y unas aventuras muy conocidas en la época. El libretista fue comisionado por distintos compositores para óperas con el mismo asunto literario; pudo concebir el libreto sin tiempo de un trabajo profundo de documentación, lo que prueba su conocimiento previo de la historia, en gran parte basada en el libreto de Giovanni Bertatti para una versión anterior. Pero, más que nada, en ese contexto, la obra adquiere su real magnitud en lo Mozart pudo concebir y plasmar ante esa propuesta: un permanente flujo musical contrastante donde todo es hondamente inspirado.
Los evidentes altibajos en los aspectos líricos de la presente versión son indicativos de las demandas que la obra depara a la voz: exigencias en el registro; el fraseo; la expresividad en líneas en que esos requerimientos se acentúan al conducir, por ejemplo, a extensos pasajes de agudos o a graves presentes junto a elementos orquestales también muy definidos, en personajes con variados matices que debe plasmar el canto.
Las voces
Con momentos mejor logrados (generalmente las intervenciones grupales, lo que obedece a la correcta afinación y a la construcción musical de Mozart más que al aporte de cada color vocal) o partes de duetos más rápidas, donde las exigencias sobre las deficiencias vocales no implicaron riesgos en aquellos aspectos más vulnerables, hubo una marcada heterogeneidad en el material vocal.
Simón Orfila, bajo nacido en Menorca, con una carrera que incluye a varias óperas de Mozart, mostró una emisión sin el volumen, densidad, matices y proyección en un fraseo sin una línea de continuidad fluida, dado en un vibrato que quitó espontaneidad a momentos como el comienzo (Notte e giorno faticar) o a la siempre esperada “Madamina, il catalogo é questo” (Escena V, acto I) en la cual esa falta de fluidez en el discurso se evidencio particularmente. No obstante abordó muy correctamente momentos con notas rápidas en stacatto.
Edwin Schrott, bajo uruguayo cuya ya extensa carrera incluye obras de Mozart así como de otros repertorios, pudo plasmar al personaje en el aspecto actoral. En lo vocal, no obstante la belleza del registro, careció en gran medida del volumen, proyección y matices de que requiere un personaje al cual le están reservadas pocas arias solistas pero que mantiene una presencia tan vital y gravitante en toda la obra. En “Laci darem la mano”, dueto con Zerlina, por ejemplo, con un mejor resultado en hacia el final, donde la línea concluye en otro elemento musical (Escena IX, acto I)
Paula Almenares, como Donna Anna, tuvo un fraseo muy cuidado, un control de la emisión parejo y un timbre acorde a las demandas de un rol central, en intervenciones muy comprometidas, con un fraseo en un registro agudo cuya intensidad y brillo fueron menores que en los medios y graves y que, de tal modo, sonó algo opaco. (“Or sai cho l´onore” Escena XIII, acto I).
Maria Bayo, en el papel de Donna Elvira, exhibió un perfecto fraseo y el sonido tan típico de la cuerda de soprano mozartiana, con déficit en el volumen y cuerpo de su canto y opacidad en los graves del registro, y brindó una aria (segundo acto) de gran musicalidad aun dentro de estos aspectos de su emisión (Mi tradi quell´alma ingrata) (Escena XIV, acto II)
Jaquelina Livieri, soprano uruguaya egresada del ISA del Teatro Colón, estuvo a la altura de los requerimientos de gracia y musicalidad del rol de Zerlina, aspectos que primaron sobre el volumen y el relieve del papel, en un fraseo muy cuidado.
Jonathan Boyd, tenor norteamericano, de una amplia trayectoria compuso a un Don Ottavio correcto en los aspectos de fraseo y de los diálogos que funcionan como elementos de la acción teatral pero careció de claridad, volumen y espesor sonoro. Ello fue especialmente notorio en el aria “In mio tesoro”, agregada en la versión vienesa a pedido del tenor Francesco Morella (Escena XIV, acto II).
En el rol de Masetto, Mario De Salvo expuso una emisión con volumen y espesor vocal limitados y un vibrato presente en su fraseo.
Lucas Devebec Mayer como el Comendador evidenció ser el más solvente en la cuerda de bajo, con asimismo solvencia actoral.
Orquesta y Coro
La música de Mozart, siempre cambiante, con una variedad de matices muchas veces inesperados, crea tanto climas como estados interiores y nunca es mero acompañamiento.
Así abordaron la obra el experimentado maestro parisino Marc Piollet y la Orquesta Estable, ajustadamente, plasmando el brillo y encanto del sonido mozartiano en aspectos, como el arranque de las notas en la cuerda, muy cuidados. Intensidad que no se vincula necesariamente con el volumen, el discurso musical está siempre presente y siempre con una función definida.
Prueba del sentido de la música son los finales del primero y del segundo acto. Fiesta en casa de Don Giovanni (peimer acto); se forman tres parejas, Donna Anna y Don Ottavio que bailan un minué (danza propia de la nobleza, en ritmo de 3 por 4); Don Giovanni y Zerlina, que bailan una contradanza (típica de la clase no noble, en ritmo de 2 por 4) y Leporello y Masetto, una teitsch (típica de la plebe, en 3 por 8). Cada una es interpretada por un elemento orquestal diferente, agregándose la indicación “ellos afinan”. Ello, a finales del siglo XVII constituye un magistral ejemplo de polifonía rítmica dada por la polirritmia vertical de elementos diferentes en un mismo espacio sonoro (much antes que Stravinsky).
Algo semejante sucede en el final del tercer acto, donde Mozart cita varias obras: “Cosa Rara”, de Martini; “Los litigantes” de Giuseppe Sarti, quien había criticado en 1785 el cuarteto K. 465, y su propia “Las bodas de Figaro”.
Una vez más, el coro estable dio muestras de su solvencia y preparación en un pasaje tan significativo como el final.
La Puesta
Lejos de la tendencia actual que busca resignificar la ópera con elementos ajenos a su sentido, planteados a sí mismos como un elemento central, Emilio Sagi buscó la funcionalidad y austeridad de un espacio indefinido, con reminiscencias de la época, que hace de la cuestión del lugar algo secundario: importan la música y lo que sucede, musical y escénicamente.
Un lugar que no representa, no resignifica sino que simplemente sustenta las acciones, ámbito en el cual la iluminación resulta central, al sugerir, enfatizar o sugerir en el espacio.
El criticable, sin embargo, el recurso final: La presencia de la estatua es lo más significativo en el propio sentido de “el convidado de piedra”, en su mano la que produce ese desenlace, de ser alterado ese final debería serlo por algo aun más importante, lo cual es imposible y hacerlo del modo en que lo fue tergiversa ese sentido.
Igualmente no invasivo fue el vestuario de Renata Schussheim.
Un Don Giovanni musicalmente logrado que estuvo vocalmente por debajo de una de las mayores partituras de Mozart.
Don Giovanni, ópera en dos actos (1787)
Música: Wolfgang Amadeus Mozart
Libreto de Lorenzo Da Ponte
Dirección musical: Marc Piollet
Elenco: Don Giovanni, Erwin Schrott (bajo); Donna Anna, Paula Almenares (soprano); Donna Elvira, Maria Bayo (soprano); Don Ottavio, Jonathan Boyd (tenor) Leporello, Simón Orfila (bajo); Zerlina, Jaquelina Livieri (soprano); Masetto, Mario De Salvo (bajo); Comendador, Lucas Debevec Mayer (bajo).
Orquesta, Coro Estables del Teatro Colón;
Director de coro: Miguel Martínez
Director de escena: Emilio Sagi
Diseño de Escenografía: Daniel Bianco
Diseño de iluminación: José Luís Fiorruccio
Diseño de vestuario: Renata Schussheim
Teatro Colón de Buenos Aires, Abono Nocturno Tradicional, 8 de abril a la hora 20.
Eduardo Balestena
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