Clase 21: CUENTO (tercera parte)

Por Emilio Teno y Mariano Taborda
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En un texto breve, “Tesis sobre el cuento”, dentro un libro breve, “Formas breves”, Ricardo Piglia traza algunas características esenciales del cuento. No piensa en su extensión, no piensa tampoco en los personajes ni en el espacio marco-temporal; a lo que Piglia le interesa es cómo se desarrolla la trama a partir de un argumento. Como ejemplo toma una anotación de Anton Chéjov, una idea para un cuento que el ruso nunca escribió: “Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida”. En ese argumento perfecto está contenido la forma del cuento. Según Piglia, un cuento siempre cuenta dos historias, una en la superficie, visible, y otra se construye oculta, por debajo.

“El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (historia del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrador en modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie”.

Hay algo en la superficie y algo oculto. Pensemos en cualquier anécdota: “Fuimos al cine y nos encontramos a la maestra de la primaria”. Para que esa anécdota sea un cuento deberíamos contar en primer plano (historia 1) la ida al cine y ocultar (historia 2) el encuentro con la maestra; eso último aparecerá sobre el final como una revelación, al modo de cuento clásico. Con la irrupción de la segunda historia se produce el efecto.

No todos los cuentos estructuran la historia 2 de esa manera. La variante de fuga aparece cuando esa historia oculta nunca se revela del todo, es el lector el que recompone con los núcleos indiciales disponibles. Hay una serie de escritores que trabajaron esa historia 2 sin que irrumpa. El propio Chéjov pensaba sus cuentos como anécdotas sin argumento y sin final, luego Hemingway pensó y escribió ese tipo de cuentos; trazó una analogía entre esos textos y un iceberg: lo más importante, la superficie mayor, la historia 2 en términos de Piglia, no se ve, está sumergida. “El gran río de los dos corazones”, publicado en la colección Short Stories de 1925, profundiza el modelo alternativo. Nick Adams viaja a una excursión de pesca, se narra en detalle cómo arma la carpa y cómo pesca; en la escena final, Nick camina desde el río hasta el campamento, no se produce ninguna revelación, hay una ausencia notoria de efecto, la historia 2, como sí ocurre en el cuento clásico, nunca aparece clara para acomodar la trama; en el argumento de Chéjov la resolución sería el suicidio del apostador. Dice Piglia:

“’El gran río de los dos corazones’, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra a tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato. ¿Cómo hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chéjov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como su el lector ya lo supiera”.

Volvamos a “El gran río de los dos corazones”. ¿Cómo hace el lector para descifrar la historia 2, para entender que Nick Adams atraviesa un estrés postraumático? Si se lee con atención aparecen algunas claves: Nick arma el campamento con gran solvencia; hay referencias a que estuvo triste; pesca una trucha que golpea contra una piedra y muere, él niega esa muerte. Entonces podemos identificar a un soldado por sus movimientos, y si ese soldado niega la muerte es probable que haya presenciado la muerte muy de cerca. Habría que añadir un elemento: el lector de 1925 tenía la referencia constante de la Gran Guerra. Ahí radica una de las grandes diferencias entre el cuento clásico y el cuento de fuga. Mientras que en el primero el lector tendrá una resolución implacable en el final (sabrá quién mató, sabrá quién robó, sabrá que ese era hijo de aquel) en el segundo, el lector tiene que arremangarse y trabajar, juntar todos los indicios de esa otra historia oculta, ponerle palabras a eso que el cuento no termina de decir. La experiencia de lectura es diferente en un tipo de cuento y otro. En uno el efecto es por revelación y en otro es por ausencia.

Por último, otra de las tesis de Piglia. El argumento de una película también se podría contar como cuento siempre que esté ese carácter doble: una historia visible y una historia oculta.

“Bergman ha contado muy bien cómo se le ocurrió el final de un argumento (es decir cómo descubrió lo que quería contar). Primero vi cuatro mujeres vestidas de blanco, bajo la luz clara del alba, en una habitación. Se mueven y se hablan al oído y son extremadamente misteriosas y yo no puedo entender lo que dicen. La escena me persigue durante un año entero. Por fin comprendo que las tres mujeres esperan que se muera una cuarta que está en el otro cuarto. Se turnan para velarla. Es Gritos y susurros.

Lo que quiere decir un relato solo lo entrevemos al final: de pronto aparece un desvío, un cambio de ritmo, algo externo; algo que está en el cuarto de al lado. Entonces conocemos la historia y podemos concluir. Cada narrador narra a su manera lo que ha visto ahí. Hemingway por ejemplo contaría una conversación trivial entre las tres mujeres sin decir nunca que se han reunido para velar a una hermana que muere. Kafka en cambio contaría desde la mujer que agoniza y que ya no puede soportar el murmullo ensordecedor de las hermanas que cuchichean y hablan de ella en el cuarto vecino. Una historia se puede contar de manera distinta, pero siempre hay un doble movimiento, algo incomprensible que sucede y está oculto”.

Lecturas:
“El gran río de los dos corazones” de Ernest Hemingway
“Tesis sobre el cuento” de Ricardo Piglia

Ejercicio de escritura:
Escribir un cuento de fuga en que la historia dos nunca emerja; con los núcleos indiciales el lector debe recomponerla.