Por Emilio Teno y Mariano Taborda (*)

En 1912, una imprenta de Leipzig publica “Betrachtung” (Contemplación o Percepciones, según la traducción), un librito de 18 microrrelatos o ficciones breves de un muchacho enjuto y enfermizo llamado Franz Kafka. Uno de ellos se titula “Die Vorüberlaufenden” (Los transeúntes) que en español se tradujo como “Los que pasan corriendo” y dice así:

“Si uno sale de noche a pasear por una calle, y un hombre, ya visible desde lejos -pues la calle se empina ante nosotros y hay luna llena- viene corriendo en dirección a nosotros, no por eso lo agarraremos, así sea débil y esté hecho una miseria, ni aunque alguien venga corriendo y gritando detrás de él, sino que lo dejaremos seguir corriendo, ya que es de noche, y no es culpa nuestra si la calle, al claro de luna llena, se empina ante nosotros. Y, aparte de todo esto, quizá esos dos hayan organizado la correría para diversión propia, quizá ambos persigan a un tercero, quizá el primero sea injustamente perseguido, quizá el segundo quiera asesinar, y nosotros nos haríamos cómplices del asesinato, quizá ninguno de los dos sepa del otro, y cada uno corre por su propia cuenta a su cama, quizá sean sonámbulos, quizá el primero porte armas. Y, por último, ¿no tenemos el derecho de estar cansados?; ¿no hemos tomado tanto vino? Nos alegramos de que tampoco veamos ya al segundo”.

La literatura de Kafka está condensada en este brevísimo y extraordinario texto en el que se plantean cuestiones técnicas y temáticas recurrentes. Comienza casi como un planteo matemático (si uno, si A, si X), despersonalizado, hipotético, para luego anclarse en una primera persona del plural, un nosotros. De golpe, lo que parecía lejano (dos hombres corriendo en la noche, uno detrás de otro), la posible escena, se revela ante un nosotros. El narrador nos ha metido en el brete y entonces hay que jugar. Es en la hipótesis donde se escuda y se esconde y en donde se justifica la inacción. La cuestión moral (motor del universo kafkiano) se diluye en las volutas del pensamiento aunque en las fisuras del planteo se delate la conducta del narrador. Luego, esa maravillosa enumeración de posibilidades, de mundos latentes, de senderos que se bifurcan para seguir argumentando a favor de la quietud. Entonces, cuando todo parece terminar, la irrupción de que la escena en realidad está ocurriendo frente a nuestras narices coloradas de vino, a nuestras piernas cansadas. Un narrador que se oculta en la pluralidad y nos hace cómplices de su cobardía.

En “Kafka y sus precursores”, Borges plantea que se puede rastrear lo kafkiano en obras anteriores a Kafka, por ejemplo, en alguna de las paradojas de Zenón. Lo mismo ocurre con Borges.

Hay universos y dispositivos borgeanos anteriores a Borges. Podríamos decir que exponer esas coincidencias forman parte de su poética. Vayamos a uno de sus mejores textos, así comienza “Tema del traidor y del héroe”:

“Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida), he imaginado este argumento, que escribiré tal vez y que ya de algún modo me justifica, en las tardes inútiles. Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún; hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así. La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, La república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico… Ha transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es contemporáneo, la historia referida por él ocurrió al promediar o al empezar el siglo XIX. Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824. El narrador se llama Ryan; es bisnieto del joven, del heroico, del bello, del asesinado Fergus Kilpatrick, cuyo sepulcro fue misteriosamente violado, cuyo nombre ilustra los versos de Browning y de Hugo, cuya estatua preside un cerro gris entre ciénagas rojas”.

Como en el texto de Kafka, aquí también se condensan las afecciones, los temas y las hipótesis borgeanas. Aparece la lectura como inspiración (lo policial en Chesterton, lo filosófico en Leibniz) de una historia apenas vislumbrada en una fecha precisa. El “narrador” (lo pondremos así, entrecomillado) nos dice que necesita un marco espacio-temporal determinado, necesita, dice que la acción transcurra en un país “oprimido y tenaz” y nos dice que el narrador de esa historia (Ryan, el bisnieto de Fergus Kilpatrick) será contemporáneo pero que la historia transcurrirá al promediar el siglo XIX. Se trata casi de una lección de literatura, de las bambalinas de la escritura, la receta.

Pero, de pronto, algo cambia, hay un pase de magia y a ese personaje recién delineado ya le cantaron loas Victor Hugo y Robert Browning. La frontera entre literatura y realidad se vuelve difusa. La historia prosigue más o menos así: Ryan empieza a investigar la muerte de su bisabuelo, uno de los próceres de la independencia irlandesa, que murió en circunstancias extrañas. La pesquisa (acá estamos bajo la influencia de Chesterton) lo conduce a encontrar muchas similitudes entre Kilpatrick y Julio César. Piensa en la historia circular, en diferentes cosmogonías, en la transmigración de las almas (acá, bajo la influencia de Leibniz). A partir del testimonio de un mendigo se da cuenta de que todo fue una ficción improvisada: las palabras que se dijeron en esos días gloriosos son parlamentos de las obras de Shakespeare. Entonces Ryan comprende: los actos revolucionarios se ven sistemáticamente saboteados por lo que es evidente que hay un traidor.

Kilpatrick ordena a su lugarteniente, Alexander Nolan, que investigue. Nolan descubre que el traidor es el propio Kilpatrick y lo condenan a muerte. Kilpatrick propone que su muerte no sea en vano y se monta una ficción en la que Kilpatrick es asesinado heroicamente. Nolan es el artífice de esa ficción pero no tiene tiempo y plagia a Shakespeare. Es decir toma la lengua del enemigo, su forma más bella para que la revolución triunfe. Esos parlamentos, esos actos perduran en la memoria apasionada de Irlanda. Ryan decide no dar a luz esa verdad y escribe un libro exaltando la figura del héroe. Y ese gesto final, quizá, también forme parte de la trama de Nolan.

Piglia en sus clases en la TV Pública expone dos ideas fundamentales sobre Borges: una es la de la literatura no empírica o la ficción especulativa. Contar como si el texto ya estuviera escrito y hablar de sus pormenores y, la otra, que el problema no es cómo está la realidad en la ficción, es decir cómo representa, sino que el problema es ver cómo está la ficción en la realidad, cómo afecta a la realidad. Esas dos cuestiones son las centrales en este texto. El trabajo con el narrador es la otra, como en el texto de Kafka se trata de un narrador problemático. Alguien nos dice que otro, Ryan, va a narrar una historia pero, dentro de esa historia, el que narra es otro, es Nolan. Como un juego de matrioshkas, uno adentro de otro. Es decir, un artefacto narrativo que postula una ficción futura que cambiará la historia de un pueblo.

Lecturas:
“Los que pasan corriendo” de Franz Kafka
“Tema del traidor y del héroe” de Jorge Luis Borges

Ejercicio de escritura:
Escribir un texto de ficción cuyo narrador tenga alguna característica anómala (proponga otros narradores, se oculte, engañe, etc). Extensión máxima: mil palabras.

(*) Instagram @tallerdenarrativamdp, [email protected]