Por Rafael Felipe Oteriño

En conferencias y ensayos, Borges se ocupa reiteradamente de la naturaleza de la escritura de poesía. Pero en un relato y un poema lo hace de modo particularmente expresivo. Ambos se encuentran en el El Hacedor, publicado en 1960, libro en el que, después de treinta años, vuelve a la práctica del verso, luego de sus iniciales poemarios Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, editados entre 1923 y 1929.
En el relato “Parábola del palacio” cuenta Borges que el Emperador Amarillo mostró su palacio al poeta. Juntos recorrieron terrazas que prefiguraban el laberinto en el que se perdieron como en un juego, atravesaron antecámaras, patios y bibliotecas; cruzaron ríos en canoas de sándalo. Lo real se confundía con lo soñado o, más aún, lo real era una de las configuraciones del sueño. Parecía imposible que la tierra fuera otra cosa que jardines, aguas, arquitecturas y formas espléndidas. Fue entonces cuando el poeta (que había permanecido como ajeno a toda esa maravilla) recitó el breve poema cuyo texto se ha perdido (era un verso, acaso una sola palabra), en el que estaba entero y minucioso el palacio, cada porcelana y cada dibujo de cada porcelana, las penumbras y las luces de los crepúsculos, y cada instante de las dinastías de hombres, dioses y dragones que habitaron en él. Al escucharlo, el Emperador exclamó: “¡Me has arrebatado el palacio! e hizo dar muerte al poeta. Señala Borges que otros cuentan la historia en el sentido de que en el mundo no puede haber dos cosas iguales y que bastó que el poeta pronunciara el poema para que desapareciera el palacio fulminado y abolido por la última sílaba.
La descripción pone de relieve uno de los aspectos más singulares de la creación poética, también visto por Mallarmé: que la escritura de poesía crea un mundo verbal por encima del mundo natural, físico o mental que procura referir. Porque escribir poesía –que es un don y una tarea- irremediablemente deriva en la creación de una realidad alternativa -el poema- que no explica el mundo del que proviene si no es mediante el emplazamiento de ese dispositivo verbal que, antes que hacerlo suyo, lo recrea. Por eso, hablamos de un don que se activa de la mano de la inspiración, precipitado inconsciente o como quiera llamársele al acto creador (“la poesía nos visita”, se ha repetido incansablemente), y de una tarea que trasmigra los frutos de esa dación hasta otra dimensión del conocimiento, donde comienzan a significar con independencia del motivo originario. Así podemos decir que la poesía nace como un juego (el recorrido del poeta junto al Emperador por las estaciones del palacio), deriva en una fiesta (el alborozo por el poema ya realizado) y porta un símbolo (la idea del palacio resignificada por el poeta), poniendo en práctica la función metafórica de que las cosas puedan ser unas y, al mismo tiempo, ser otras.
Hechos y cosas, sentimientos y pensamientos -lo que se denomina la “vida vivida”- aún no es poesía. Es el alimento de la poesía –lo dado-, el estímulo o los estímulos que la desencadenan. Estos entran por los sentidos, pero poesía es lo que tenemos que hacer. Dos textos –uno de Rilke, el otro del poeta alemán Gottfried Benn- reafirman la metáfora borgeana, exponiendo, el primero, que la poesía no son los sentimientos, sino su conversión en sangre, mirada, gesto (dice Rilke en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge), el siguiente, que poesía es lo que queda después de extraer el estado de ánimo (señala Benn en Problemas de la lírica). Los dos afirman que la poesía es experiencia, pero no experiencia en bruto. Es experiencia transfigurada. De donde, para escribir un solo verso, enseña el poeta de las elegías, se necesita: a) de una imagen que impacta en el poeta; b) que esa imagen encuentre refugio en las palabras; c) que esas palabras sean llevadas a otro nivel de significación. Lo que ambos escritores dicen es que a la experiencia hay que convertirla en una nueva figuración. De la experiencia de los sentidos, pasar a la experiencia de la poesía, en la que escribir es hacer presente lo vivido, pero también es aprender a borrarlo. Es pasar del yo biográfico al yo literario.
Todo esto apareja para el escritor un deber y una responsabilidad, ya que la elaboración de la pieza literaria se traduce, quiéralo o no, en la entronización de un objeto nuevo sobre la tierra –el relato, el poema-, con el efecto de ensanchar el campo de lo real. De ahí que el acto de escribir poesía esté presidido por deberes y seguido de responsabilidades para el escritor. Entre los primeros está el de encontrar las palabras que producen el hecho estético, construyendo un organismo verbal eficaz, con cadencias y metáforas que potencien y renueven los frutos de la experiencia. Y en cuanto a la responsabilidad: que, en un horizonte imaginario, los poemas así nacidos sean dignos de Homero, de Virgilio, de Dante, lo cual importa tanto como decir que los nuevos poemas sean continuadores, por afirmación o por disenso, continuidad o ruptura, de esa larga tradición constituida por los libros y las historias que nos precedieron.
Nacidos de manera azarosa –de la vida y la muerte, de la soledad y del recogimiento, de la ancha avenida de las lecturas- los poemas tienen el valor de crear una distinta definición de la realidad, aparejar respuestas, integrar opuestos, restañar heridas y, en lo íntimo del autor, darle la sensación de haber conquistado una zona que le estaba vedada. La escritura de poesía se convierte, de este modo, en una ética contagiosa que subrepticiamente se vuelca sobre el mundo, y cuya importancia está dada por el hecho de haber sido concebida dentro del campo de lo real. Por eso, lo que se espera de un escritor es que dé nacimiento a un mundo propio, con técnicas de su cosecha; que esté dispuesto a cambiar tanto el mundo como las técnicas, apenas sienta que se han cosificado o convertido en cliché; que lo escrito tenga el efecto de desobedecer la fuerza de gravedad de las cosas, rebasando sus límites. Que la literatura, en suma, sea hacedora de un mundo tan real como el real, y que, gracias a su intermediación, podamos asistir al renacimiento de este último.
Sobre esta idea vuelve Borges en el poema “El otro tigre”. El poeta, en la Biblioteca de una casa “de un remoto puerto/ de América del Sur” (alusión inequívoca a la Biblioteca Nacional de la que era director en el momento de escribirlo), piensa en un tigre. Un tigre “fuerte, inocente, ensangrentado y nuevo”, que ha de andar por su selva, en el margen de algún río. Mas, a poco de evocarlo, reflexiona que el tigre de su verso es un tigre “de símbolos y sombras”,/ una serie de tropos literarios/ y de memorias de la enciclopedia/ y no el tigre fatal” de Sumatra o de Bengala, que se encuentra cumpliendo “su rutina de amor, de ocio y de muerte…”. Porque (profundiza la idea) “…el hecho de nombrarlo/ y de conjeturar su circunstancia/ lo hace ficción del arte…”. Entonces construye otro, pero este –señala- será como los otros: una forma de su sueño, “un sistema de palabras/ humanas y no el tigre vertebrado/ que, más allá de las mitologías,/ pisa la tierra.” Y así concluye que el destino del escritor es continuar “esta aventura indefinida,/ insensata y antigua”: buscar “El otro tigre, el que no está en el verso”. O sea (Borges no lo dice, pero de modo tácito lo afirma), que el escritor crea dispositivos verbales que emplazan una realidad de orden literario, no natural, que se superpone al mundo y lo transforma.